Pocos Directores Entienden A Su Sección De Contrabajos

Hace unos días me encontraba con serios sentimientos encontrados en cuanto a arcos y la fatal sensación de que muchos músicos de cuerda, al menos en mi país, dentro de la orquesta no comprenden la naturaleza del contrabajo y la producción de su sonido. Luego de varias horas, e-mails a colegas y MAESTROS, uno de ellos me recomendó una artículo que se encuentra en la famosísima  revista “The Strad” que simplemente abarcaba todos mis puntos a tratar. Espero que muchos instrumentistas puedan, al leer esto, tener un concepto diferente del contrabajo, y un punto de vista técnico más firme. El artículo estaba en inglés así que me tomé el atrevimiento de hacer una traducción libre para  una licencia creative commons.


 

Gary Karr, solista de contrabajo, ve la necesidad de un cambio de actitud de los directores en cuanto a su instrumento.

27 de junio 2014

Gary Karr

Durante mis 40 años como solista con orquestas de todo el mundo, nunca he dejado de sorprenderme la falta de conocimiento y respeto que demuestran algunos conductores hacia el contrabajo, y de algunos de sus pedidos a la sección de contrabajos. En muchas ocasiones me he sentido obligado a corregir la instrucción errónea de un director, pero en mi experiencia sólo dos directores, Gerard Schwarz y Otto Werner-Mueller, siempre me han preguntado sobre la técnica contrabajo y cómo se aplica al contrabajo en la orquesta. Colegas de varias orquestas me han dicho que nunca han sido consultados sobre las cuestiones (técnicas) concernientes a nuestro instrumento, pareciera que aunque el nivel de interpretación del contrabajo ha aumentado exponencialmente durante los últimos 50 años, las actitudes de los directores hacia el instrumento apenas han cambiado.

Muchos directores solicitan que su sección de contrabajistas hagan uso de grandes instrumentos, ya que erróneamente asumen que éstos producirán un sonido más grande, más cálido y que se proyectará más. Como lo he comprobado en mis propias interpretaciones y como escucha de otros intérpretes, esta hipótesis no resiste ningún análisis. Por ejemplo, un alumno mío insiste en tocan un instrumento grande de 7/8 de tamaño, que según ella cree, tiene un sonido más fuerte y lo proyecta mejor. En una habitación pequeña, en efecto, se dispara (el sonido), pero en una sala de mayor capacidad, en comparación con un bajo de contrachapado (triplex) barato, de 3/4- de tamaño, su instrumento suena la mitad de fuerte. A pesar de esto, ella sigue usando su instrumento: como muchos directores y contrabajistas, ella tiene un modo de pensar que no se puede cambiar.

Antes de que me retiré en 2001, di un gran concierto con la Orquesta Filarmónica de Osaka. Como “bis” toqué un dúo con el contrabajista principal, Kazuo Okuda, quien tocó magníficamente en su “inmenso” Montagnana, mientras yo tocaba un James Ham de 1995. Estar de pie junto a este monstruo de contrabajo, apenas podía oírme a mí mismo y estaba seguro de que Okuda me estaba robando el show. Pero los amigos sentados en diversos lugares de la sala de conciertos me dijeron después que apenas podían oír el Montagnana, mientras que todas mis notas eran muy claras.

De mis propia experiencia estoy convencido de que los contrabajos pequeñas suenan más fuerte y sobrepasan a los grandes, sin ninguna disminución de la profundidad y la calidez de la producción sonora. Debido a que los directores esta frente al escenario, a menudo mal interpretan la proyección sonora del contrabajo como si fuera escuchado por el público, y por lo tanto favorecen la uso de grandes instrumentos. Ha habido excepciones, como Leopold Stokowski que parecían tener las orejas detrás de la cabeza. Como un organista acompañante el pudo estar más consciente de la acústica de la sala entera, el NO estipulaba que la sección de contrabajos utilizasen grandes instrumentos. Él también ayudó a la proyección sonora de los contrabajos al colocarlos en PODIOS en la parte posterior de la orquesta donde eran vistos a la audiencia. Stokowski fue uno de los pocos directores que nunca tuvo miedo de decir: “Más bajo! ‘

Hay un sin número de veces en mi carrera, que he oído a directores que piden “más arco ‘, indicando que ellos quieren ver a los contrabajistas usar toda la cerda desde el talón hasta la punta. Creo que esta instrucción equivocada es el resultado de su equiparación de la técnica del arco con la del violín, viola o violonchelo. Los directores deben saber que el arco del contrabajista se mueve mucho más lentamente que el de los demás instrumentos de cuerda, sobre todo, en las dos cuerdas más graves, sin embargo, por más de un siglo los directores han estado gritando a la sección de bajos: ‘Más arco!’, Lo que da como resultado un sonido en un completamente fuera de foco, sonido que ha sido aceptado como tradición.

Como contrabajistas de orquesta damos fe, mover el arco tan rápido como violonchelista es difícil (es un desafío) en extremo, y sólo mediante el uso de una resina pegajosa puede el intérprete mantener el arco conectado (pegado) a la cuerda. Pasar el arco a tales velocidades también requiere que el contrabajista mueva el arco más cerca al diapasón, lo que resulta en menos proyección, menos claridad y una tono menos centrada.

Cuando serví en la facultad del Conservatorio de Nueva Inglaterra de la música (NEC) en Boston a finales de 1960, di instrucciones a los estudiantes de contrabajo para producir un sonido mucho más claro, más centrado y más limpio en la orquesta para romper con la tradición y fomentar el uso de una menor cantidad de arco. Los resultados fueron una gran mejora y dieron un mejor soporte para el sonido de la orquestal en general, y debido a que el sonido era tan claro, esto mejoró la entonación de todo el ensamble también. Este concepto no encontró apoyo en todo el mundo: el director francés húngaro-Charles Bruck, quien sirvió en la facultad NEC como el director de la orquesta, dejó en claro que él no estaba feliz de ver tan reducido el movimiento .

Muchos intérpretes del contrabajo están familiarizados con vista la mano del director hacer un gesto que denote el tocar con tranquilidad. En mi opinión, los directores que hacen esto están enfocados en lo visual y haciendo caso omiso de las capacidades sonoras de los bajos en su sección. Mi argumento es que estos directores se sienten frustrados por su incapacidad para llevar a cabo una mejoría en la producción sonora de la sección de contrabajos, y en lugar de aprender más sobre el contrabajo y la técnica de contrabajo, optan en su lugar por minimizar la proyección del sonido.

Un colega en España me relató una ocasión que durante un ensayo de una nueva obra el director mostraba la palma de su mano a la sección contrabajos, no importaba qué tan suavemente estaban tocando. Así que los músicos decidieron hacer arcadas falsas, sin hacer ruido alguno – y esta burda maniobra suscitó en un cumplido tanto desde el director de la orquesta como del compositor!

Otro ejemplo de los directores centrados en lo visual en lo que se refiere con el pizzicato de orquesta. Con frecuencia, se recomienda a los contrabajistas ser físicamente demostrativo (expresivo) con su forma de tocar pizzicato, así que con gran movimiento la cuerda se tira hacia afuera desde el centro del diapasón, pero en este lugar la proyección del sonido y el tono se reducen considerablemente. Para producir una entendible, para un prominente pizzicato prefiero tocar en el extremo inferior del diapasón: jalando la cuerda lo más cerca del puente donde se produce un sonido más claro y el sonido se proyecta, como lo saben los músicos de jazz.

Al igual que los timbales, el contrabajo es un instrumento extremadamente resonante que, para efectos de claridad, requiere una técnica de amortiguación eficiente. Esto es particularmente importante cuando se toca spiccato, que como cualquier contrabajista sabrá que es anatema para la creación de un sonido distinto y bien definido. Incluso al tocar de solista, limito la cantidad de arco en el spiccato, pero cuando se requiere mantener el arco cerca de la cuerda, lo que permite la amortiguación es que el sonido no resuene en otro, creando una falta de claridad y , lo que es peor, la mala entonación. Cuando he oído directores, especialmente en Mozart, pedir a la la sección de contrabajos tocar spiccato, sé que el sonido resultante sería fangoso, demasiado resonante y para nada elegante.

En Los Ángeles en 1959, yo era el único contrabajista en la orquesta de cámara de Fundación Para Jóvenes Músicos Su director fue uno de mis ídolos, Henry Lewis, que era también un brillante contrabajista. En una ocasión estábamos tocando una obra de Mozart para música de cámara, y Lewis me pidió que tocara spiccato, pero luego mantuvo la palma de su mano mostrándomela, aparentemente para animarme a tocar más suave y ligero. Me puse tan irritado que, como esos músicos en España, empecé a fingir mis arcadas sin tocar realmente las cuerdas. Cuando lo hice, por supuesto Maestro Lewis me dio los pulgares para arriba!

En muchas ocasiones después de haber tocado un recital como solista, el público me han dicho: “No tenía ni idea del contrabajo podría sonar así! ‘ Sin embargo, este es un sonido que debería ser tan familiar para el público como lo es la del violín o violonchelo, y la voz tan especial del contrabajo debería ser evidente incluso cuando la sección contrabajo esta simplemente suministrando la base armónica y rítmica. A menudo la percepción sonora de un director sobre el contrabajo no refleja el verdadero carácter de su voz de solista y expresiva, y sin una mayor comprensión de la técnica y del instrumento en sí, no puedo dejar de preguntarme si el contrabajo jamás alcanzará el reconocimiento que merece por parte del mundo de la música clásica.

Publicado en “The Strad” del en 07 2014.

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Esposo, Padre, Músico, Contrabajista, (en ese orden) amante de lo que pueda elevar mi alma. ..."seas lo que seas, hagas lo que hagas,.. ¡hazlo bien!."

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